Dice
Coomarswamy: La obra de arte oriental nunca se hizo más que para ser usada,
ni para ser mostrada en otro lugar que aquel a que se la destina. Siempre fue
producida para satisfacer una necesidad humana específica. No existe un arte
meramente decorativo. Y, como las necesidades fundamentales de la vida, físicas
o espirituales, son las mismas para todos, las obras de arte no requieren de
explicaciones.
La
razón de ser es el tema en el arte oriental y es el tema lo que debemos
captar si pretendemos comprender la obra más allá de que nos guste o no nos
guste. Al artista tradicional no le importa cuán bellamente compuso su obra
sino cuán inevitablemente expresa su tema. Para él contemplar una superficie
estática como un fin en sí misma (porque es bella) es mero fetichismo. El
arte siempre está al servicio de una significación de algo.
De
aquí la importancia del conocimiento del para que fue realizada una obra par
poder arribar a un juicio artístico, el cual consiste en saber en que medida
la cosa en cuestión fue hecha bien y fielmente.
Al
igual que al artista se le exigen en primer lugar que sea lo que ha de
representar, también el espectador sólo puede conocer lo que se ha
representado cuando se convierte él mismo en el tema de la obra y ve que esto
lo expresa a él mismo.
Un
conjunto de obras de arte tradicionales de Asia implica un desafío directo a
nuestra suposición, demasiado ligera, de que el arte es meramente un espectáculo
o, en cierto sentido, un modo de evadirse de los problemas de la vida. Cada
obra implica que allí no solo hay algo para ser visto sino conocido. Son
obras de arte inteligibles y expresivas de primera intención. La belleza que
pueda entrañar una obra es siempre un bien, pero nunca un bien final; las
obras de arte son como nueces a las que hay que despejar de su hermosa cáscara
si se quiere percibir y apreciar la imagen que está más allá de los
colores.
La
perfección del arte se alcanza pues realmente cuando la operación
intelectual, el arte en el artista, por el cual él trabaja, resulta en la
forma completa de las obras que hay que hacer, que entonces se origina sin cálculo
en el artista.
Es
de primera importancia, si queremos evitar no comprenderlo en absoluto, darnos
cuenta que las apariencias que presenta la obra de arte no son, o lo son sólo
accidental e incidentalmente, evocadoras de percepciones visuales. Ni siquiera
el paisaje chino es una vista tal como lo entendemos nosotros, sino más bien,
y mucho más, una conversación alusiva (y solo para nosotros elusiva) sobre
los principios conjuntos de la existencia. El artista concibe en una forma
imitable la idea del objeto hacia el que su voluntad se dirige. Antes de que
se corte el árbol ya tiene una imagen mental clara y definida de la estatua
acabada. Para que esto sea posible, el artista no debe estar distraído por
deseos o pensamientos de sí mismo, y esto es lo que significa pintar sin
engreimiento en el corazón. El debe transferirse en lo que imagina,
permaneciendo él mismo solo potencialmente. Y aquí es donde interviene el
dhyana, tchan, zen; ya que la observación seria inútil, al no haber nada en
el universo, estrictamente hablando, imitable; no se puede reproducir un árbol
pensado, ni las ideas pueden más que abrigarse.
Y
habría otra peculiaridad del arte oriental y otros artes tradicionales, el
repetir fórmulas transmitidas. A un occidental puede parecerle que estas
artes, en las que se expresan los mismos motivos y se emplean los mismos símbolos
durante períodos de miles de años, son monótonas. El observador moderno
acostumbrado a la idea de la propiedad intelectual, fascinado y confundido por
el atractivo del genio, y a pesar del robotismo de su propio ambiente, habla
de clichés y de diseños estereotipados, y ve en las obediencias del artista
una especie de esclavitud, pues es incapaz de concebir lo que significa pintar
sin engreimiento en el corazón. Se puede decir que mientras en las sociedades
unánimes hay variedad en la semejanza, en las sociedades individualistas hay
una uniformidad en toda variedad.
Toda
obra de arte es, de este modo, potencialmente un soporte de la contemplación—n;
la belleza formal de la obra invita al espectador a realizar por su parte un
acto espiritual, del que la obra de arte física no ha sido mas que el punto
de partida.
En
occidente sabemos vagamente que Do es una palabra que se encuentra en unas
cuantas artes japonesas... Ju Do, Karate Do, Ken Do,
Aiki Do, Sho Do... Do significa camino, vía. Proviene del chino: Tao.
Añadir
el sufijo Do a un arte, significa que en este arte se busca el
perfeccionamiento por una búsqueda del Do, es decir, por el
autoperfeccionamiento. Pero este Do no se practica. El Do es la manera, el espíritu
utilizado en la ejecución de este arte, y este espíritu, esta vía, sería
la expresión del pensamiento Zen.
El
espíritu del Zen no tiene nada que ver con las técnicas que constituyen la
práctica de las artes consideradas, pero se expresa a través de la práctica
del arte.
El
espíritu del Zen se caracteriza por un estado de concentración mental. ¿Pero
que concentración? El pasado se alejó de nosotros, el futuro aún no ha
llegado. Estamos en un ahora constante. Hacia donde nos desplacemos estaremos
nosotros aquí. Todo lugar es aquí para nosotros.
Aquí
y ahora. Tan solo lo que estamos haciendo en el mismo momento tiene realidad y
por tanto importancia. Por lo mismo que no podemos estar fuera del aquí y del
ahora, esto tiene que atraer toda nuestra atención, tenemos que ser
perfectamente conscientes de lo que ocurre aquí y ahora y concentrar toda
nuestra atención en ello.
Cuando
se capta esta idea, desaparecen las diferencias entre cosas importantes y
cosas insignificantes: todo tiene el mismo valor
Ante
cualquier obra Zen o expresión del Zen, el occidental se encuentra totalmente
perdido, no entiende prácticamente nada; y peor aún cuando piensa haber
entendido, entonces se equivoca verdaderamente. El problema reside en las
formas de la expresión. Una obra occidental por lo general está dirigida a
la inteligencia o a los sentimientos del espectador. El artista Zen se dirige
a la intuición y a la sensibilidad.
Hitoshi
Oshima, en su libro sobre el pensamiento japonés, luego de una recorrida
sobre sus ires y venires, concluye dando una preferencia a la mentalidad mítica
como base de la tradición de Japón. Concluye diciendo que la historia del
pensamiento japonés es inconcebible sin tener en cuenta la persistencia de la
mentalidad mítica del pueblo japonés. Es un tipo de pensamiento que no crea
filosofías trascendentales como la tradición India, China o Europea, al
dificultar por su propia característica la distinción entre lo teórico y lo
práctico, lo ideal y lo sensorial. Concluye su ilustrativo libro diciendo que
tiene la fuerte impresión de que un poeta como Matsuo Basho puede expresar
mejor que cualquier filósofo de su nación lo esencial del pensamiento japonés.
Desde luego, expresar una idea a través de un concepto abstracto, como suelen
hacer los filósofos, es algo que se sale de los límites de la imaginación
japonesa; pero un poeta japonés sabe mejor que nadie expresar la idea a través
de los signos o símbolos codificados. Veamos en el siguiente jaikai, como el
poeta Basho expresa impecable y muy concisamente la idea abstracta de la
eternidad:
Furu
ike-ya / kawazu-tobikomu / mizuno-oto
Alejo
estanque / inmersión de una rana / chasquido del agua
Con
este ejemplo podemos llegar a la conclusión de que no es suficiente leer
libros escritos por los pensadores japoneses para comprender el pensamiento
japonés; es necesario observar las bellas artes, la poesía japonesa y la
vida misma del pueblo para alcanzar esta finalidad.
De
todos modos es de destacar que, en esta recorrida prolija a lo largo de las
manifestaciones del pensamiento de su pueblo, Oshima nos advierte: En
occidente está muy extendida la creencia de que el budismo Zen fue lo que más
influyó en el pensamiento japonés, creencia equívoca... que puede tener múltiples
orígenes. Nos dice que hemos llegado a creer que el budismo Zen como si se
tratara del elemento más importante de la vida mental japonesa, pero que
difiere mucho esta opinión de la verdad histórica. Nos dice: Zen contiene un proceso de negación, un proceso dialéctico
que el pensamiento japonés apenas concibe. Es cierto que el Zen fue aceptado
durante siglos en Japón, pero ello no significa la asimilación de este
pensamiento, sino la identificación equivocada de lo ilógico-superlógico
del budismo Zen con lo ilógico tradicional del pensamiento mítico japonés.
Por
esta carencia de asimilación del budismo Zen, el japonés en su gran mayoría
no se interesa en los diálogos enigmáticos llamados koan; se contenta con
practicar los actos de meditación o los servicios que son exigidos en los
templos.
Conclusiones
estas un tanto inquietantes debido a nuestra común creencia en la presencia
del Zen en el espíritu japonés, creencia debida quizás, a nuestra propia
confusión, igual a la que denuncia Oshima luego de un riguroso estudio filosófico.
A nosotros occidentales y a una gran mayoría de sus connacionales, les ocurre
que, cuando hablan de la influencia del Zen en las manifestaciones populares y
artísticas de su patria, en realidad, bajo el nombre de Zen, se está señalando
el antiguo carácter mítico japonés y no la abstrusa filosofía muy poco
comprendida de este y de aquel lado de la tierra aun cuando se diga lo
contrario. Digamos así, que una gran mayoría de sus adeptos, bajo un punto
de vista más purista, fueron seguidores de un Zen adaptado a su sentir intrínsecamente
mítico, pero distante de la filosofía que aquella escuela sustenta.
Esto
es si tenemos en cuenta un estudio exhaustivo filosófico. Pero es indudable
que, aunque sin comprenderlo plenamente quizá, como sugiere Oshima, bajo su
tutela se desarrollaron varias artes, desde el Cha-do, la ceremonia del tŽ,
el Ka-do o ikebana, las artes marciales, la poesía, la pintura y muy cercana
a ella, el Sho-do o caligrafía.
